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La vie des formes 1/2

 Henri Focillon

Comment parler d’architecture ? Est-ce qu’on explique comment ça fonctionne : par où on entre, d’où vient la lumière et combien il y a d’étages ? Est-ce qu’on dit comment c’est construit, avec quels matériaux et selon quel agencement ? Faut-il parler du contexte dans lequel ça se trouve ?

On fait tout ça. Il suffit d’ouvrir un magazine spécialisé pour trouver les réponses à ces questions. En école d’architecture aussi, quand il faut présenter un projet, on passe par tous ces points. Bien sûr c’est nécessaire, on ne peut pas y couper, mais est-ce que ça suffit ? Est-ce qu’au bout d’un moment ça ne devient pas automatique, voire un peu ennuyeux ? En même temps, c’est comme si on parlait d’un tableau en commençant par les couleurs, ensuite on évoquerait la touche et la texture, puis le traitement de la lumière, la composition et enfin le cadre. On parle d’architecture comme on fait une liste de course.

On tourne autour du pot : on parle de ce qui fait le bâtiment mais sans parler du bâtiment lui-même. On évoque bien des caractéristiques formelles (les ouvertures, les circulations, la structure) mais on ne parle pas de la forme.

Mais quelle est la différence ? Qu’est-ce qu’on peut dire d’autre sur la forme à part ce qui la compose ? Voilà, c’est bien ça la question : « comment parler
d’architecture ? ».

 

L'architecte Jacques Herzog (au centre) et Raymond GaÎtan, le directeur du projetTriangle (‡ gauche), ont prÈsentÈ l'exposition consacrÈe ‡ la tour ‡ Jean-Louis MisL’architecte Jacques Herzog présente le projet de la tour Triangle au Pavillon de l’Arsenal.

Cette question elle s’est posée plus ou moins dans les mêmes termes au début du XXème siècle pour une autre discipline : l’Histoire de l’art. D’ailleurs apparemment elle se pose encore, à en croire le joyeux bordel qu’est l’article Wikipédia sur le sujet.

Alors que l’Histoire de l’art était considérée jusque là comme une sous-catégorie de la philosophie et de l’Histoire, c’est avec Heinrich Wölfflin et la création de la première chaire universitaire dédiée à la discipline qu’elle commence à prendre son indépendance. La vision de Wölfflin était alors que l’Histoire de l’art ne devait pas forcément concorder avec les grandes périodes sociologiques, économiques ou religieuses de l’Histoire générale mais plutôt décrire l’évolution des styles : sa démarche a été qualifiée de «formaliste».

Voilà comment l’Histoire de l’art a cessé d’être vue uniquement à la lumière des autres disciplines et comment elle est devenue un domaine à part entière : en s’intéressant à ce qu’elle a de particulier — les formes.

Mais puisqu’on parle d’art, rien n’est simple et tout est remise en question. Si bien que la conception formaliste de Wölfflin n’a jamais été vraiment dominante dans la discipline, on peut même dire je crois qu’elle a été mise de côté assez vite au profit d’un autre historien de l’art : Erwin Panofsky. Ce dernier a développé sa pratique autour de l’étude des symboles, c’est-à-dire en essayant de comprendre ce que l’œuvre représente. Il prenait donc comme évidente l’idée que l’œuvre transmet un message, une information qui lui est extérieure, qui dépasse sa condition bassement matérielle. Autrement dit l’intérêt de l’œuvre ne résiderait pas dans l’œuvre elle-même mais dans les facteurs extérieurs qui ont mené à sa réalisation : le commanditaire, l’histoire des sujets représentés, le contexte économique, la cuite de la veille (ah non, pas ça). L’interprétation symbolique demandait donc une certaine érudition, une connaissance des contextes historiques et géographiques dont les œuvres seraient les conséquences.

 

baltrusnuotr4Henri Focillon et sa fille Hélène en 1932

Mais Henri Focillon, lui, ce qui l’intéresse, ce sont les œuvres elles-mêmes, pas leur histoire, pas tout ce qu’il y a autour, dessus, dessous, de caché, qu’il faudrait révéler. Pour lui, l’œuvre d’art n’est pas le signe de quelque chose : elle se suffit à elle-même. Elle n’est pas la conséquence de facteurs extérieurs mais la concrétisation dans la matière d’une impulsion venue de l’intérieur de l’artiste, si bien que toutes les conditions sociologiques, géographiques ou économiques réunies ne suffisent pas à expliquer pourquoi une œuvre a une certaine forme et pas une autre :

« Le maçon qui banda deux nervures de pierre croisées à angle droit sous le clocher nord de Bayeux, celui qui inséra l’ogive, sous une incidence différente, dans le déambulatoire de Morienval, l’auteur du chœur de Saint-Denis furent des calculateurs travaillant sur des solides, et non des historiens interprètes du temps. L’étude la plus attentive du milieu le plus homogène, le faisceau de circonstances le plus étroitement serré ne nous donnent pas le dessin des tours de Laon. »
FOCILLON Henri, Vie des formes, Presses Universitaires de France, 1934

Dans son livre Vie des formes publié en 1934, Focillon révèle un sujet d’étude : les formes. Mais ce qui est peut-être plus intéressant encore c’est sa façon d’en parler. Si j’ai voulu écrire sur Focillon c’est parce que je crois qu’il répond un peu à notre question de départ : « comment parler d’architecture ? ». Bon, pour lui ça serait plutôt « comment parler d’art ? » mais sa réponse vaut pour les deux : « en les rendant vivants ».

Qu’est-ce que ça veut dire ? Ça veut dire que si l’analyse iconologique de Panofsky s’est imposée pendant plus d’un siècle, c’est parce qu’elle était plus intéressante que la simple description de l’œuvre. En faisant croire qu’une peinture ou une sculpture posséderait un sens caché, les historiens de l’art se donnaient la possibilité de faire ce pour quoi ils étaient payés : nous raconter des histoires.

Mais si, comme Focillon, on observe que les formes sont vivantes, alors plus besoin de prétexte sociologico-psychologique pour en parler : on peut se concentrer sur l’œuvre elle-même sans pour autant se limiter à une bête description des éléments qui la composent. On peut montrer comment les formes se répondent à travers les époques, comment elles naissent, se développent et s’amplifient avant de disparaître:

« La forme peut devenir formule et canon, c’est-à-dire arrêt brusque, type exemplaire, mais elle est d’abord une vie mobile dans un monde changeant. Les métamorphoses, sans fin, recommencent. »

On peut regarder de quelle façon la forme vit dans la matière :

« Les formes ne sont pas leur propre schéma, leur représentation dépouillée. Leur vie s’exerce dans un espace qui n’est pas le cadre abstrait de la géométrie ; elle prend corps dans la matière, par les outils, aux mains des hommes. C’est là qu’elles existent, et non ailleurs, c’est-à-dire dans un monde puissamment concret, puissamment divers. La même forme conserve sa mesure, mais change de qualité selon la matière, l’outil et la main. Elle n’est pas le même texte tiré sur des papiers différents, car le papier n’est que le support du texte : dans un dessin, il est élément de vie, il est au cœur. »

La première qualité d’un livre comme Vie des formes c’est de redonner du jeu dans l’interprétation des œuvres. Focillon permet des rapprochement entre les époques, des lectures transversales, il remet en question toutes nos certitudes héritées du passé :

« Les vieilles antinomies, esprit-matière, matière-forme, nous obsèdent encore avec autant d’empirisme que l’antique dualisme de la forme et du fond. Même s’il reste encore quelque ombre de signification ou de commodité à ces antithèses en logique pure, qui veut comprendre quoi que ce soit à la vie des formes doit commencer par s’en libérer. »

Fils de graveur, Henri Focillon a grandi dans un milieu créatif. Il a côtoyé des artistes comme Claude Monet et Auguste Rodin. Sa passion pour l’art lui vient de son plus jeune âge. Mais quand on est un enfant, qu’est-ce qu’on aime dans une peinture ? Pas la vie de son auteur, ni l’époque où elle fut produite, mais bien sa forme, ses couleurs et la façon dont elle nous touche. Pour Focillon, qui regarde les œuvres avec des yeux d’enfant, pas besoin d’être expert de la société médiévale pour dire des choses intéressantes sur les églises romanes (Art d’Occident : le Moyen-Âge roman et gothique, 1938, L’an Mil, 1952) pas besoin de tout savoir du Japon pour écrire sur l’art bouddhique (Hokusai, 1914, L’art bouddhique, 1921), etc. L’érudition est secondaire ; l’important c’est de savoir regarder les œuvres.

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Nous voilà arrivés au bout de notre voyage dans le temps. On est allé à la rencontre de trois historiens de l’art du début du XXème et on leur a demandé comment ils parlaient des œuvres. Il est temps maintenant de revenir au présent. La question du discours sur l’architecture, plusieurs personnes se la posent aujourd’hui : d’abord dans les universités et les écoles, depuis qu’a été mis en place le doctorat d’architecture en 2005. Et puis aussi dans la tête des architectes et notamment de ceux qui veulent partager leur passion : dans un récent billet sur son fameux blog L’abeille et l’architecte, Jérôme-Olivier Delb pointait du doigt le ton monocorde des articles qui sortent aujourd’hui, mettant en évidence toute la place qui reste pour des approches différentes. Il y a plein de façons de parler d’architecture ; la notre sera donc formaliste et, autant que possible, vivante !

Par hugo grail le 22 décembre, 2014 dans bibliographie

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